赵之谦的“老练”与“软弱”

赵之谦（1829-1884）

赵之谦本人大概也没有想到，他死后受到的评价竟是如此的褒贬不一，赞扬与批评竟是如此的尖锐激烈。探讨这些评价，有助于我们了解赵之谦书法艺术的独特之处，也有助于我们了解晚清以来书法发展中的一些问题。赵之谦所从事的书法、篆刻等各个领域都存在着相反的评价。本文因篇幅和写作时间的关系，无法充分展开，因此主要集中论述北墓志部分，以求得各位大侠的指点。

对赵之谦《北墓志》书法最尖锐的批评，出自康有为的《广益周双记》，文中说：“赵之谦师《北墓志》，自成一派，但其体势弱弱。今世人多论《北墓志》，皆体势弱弱，此赵之谦之过也。”[①]后世批评家，很少有人完全同意这一指责。但也有些评论或多或少同意“体势弱弱”的判断。如章宗祥先生就说：“可惜他一生用软笔，有时书法也弱弱。” [②] 此外，也有评论认为赵无极的过失在于他太过熟习（傅洙说：“他对于其他体式，也精通。但也有评论说，他有点习气。董思翁论画说：‘宜于熟习而求生机。’我恐赵无极的书法，是过于熟习所致。”[③]）

但章宗祥、傅洙对赵之谦普遍推崇有加。章说：“修书善于作象，但能分清刀笔，不为所欺，又能破北魏行书，其才华无与伦比。”[④]傅说：“其北魏作品，以技艺最为精湛，笔法刚劲，而气韵流转，可贵也。”[⑤]此外，项深明确反对康有为的批评，认为其结论过于苛刻：“有批评家甚至指出他是北魏的罪魁祸首，也过于苛刻了。” [⑥] 他对赵之谦的评价很高，说：“修书……深得鲍氏勾、按、送之法，诸毛并举之法，篆、隶、楷、行皆通，故其书法风格多样，亦为时人所推崇，实为邓派第三变。”[⑦]

为什么会出现如此截然相反的意见呢？

首先是因为赵之谦本身的艺术创作和风格是独特的。赵之谦对于笔尖的调​​动和用笔有着非常高超的造诣，他重视“写”，反对“造作”。他的点、笔触基本都是靠笔尖的正常运动来“写”，所以有很好的连贯性和生动性，没有画的起落和刻意的颤动和断续——在观者眼中是“娴熟”和“气韵流转”的。他对人物形体和气势的把握显然也很出色，所以他的结构不是僵硬地“排列”出来的，而是随着笔触自然生动的流动而“生成”出来的，所以有很好的灵活性和多样性——也就是观者感受到的“千姿百态”和“百态百态”。

这两种特点与当时一些书法家刻意表现北碑形质的断颤、外方内圆等手法有很大区别，甚至有些相悖。从某种意义上说，他虽然写的是北碑，但与传统书法所表现出来的气质有某种相似之处。因此，有人认为赵之谦的楷书并非纯粹的北碑，而是所谓“颜体魏面”。

康有为看惯了北碑雄浑、奔放的部分（他推崇的北碑十美——雄浑、大气、笔法活泼、笔法粗犷、格调奇雅、精神飞扬、意趣饱满、骨法深邃、结构自然、血肉丰盈，[⑧]几乎都属于这一方面），不能接受赵之谦的精神气质。这体现了康有为个人的审美偏好，这并不奇怪。每个人对丰满与瘦弱都有自己的偏好，这是审美欣赏中常见的现象。

但问题显然没有那么简单。康有为把赵之谦视为历史罪人，这涉及到艺术家历史价值的判断。在这个层面上，应该用冷静客观的科学分析来代替普通审美欣赏的偏爱。沙孟海先生对此的看法很有代表性。他说：“赵之谦的第一本领，是以飘逸流畅的笔法写出庄重古朴的北碑，他也学自邓石如，但他没有邓石如的气魄，所以他的作品偏向清雅，少了些拙味，多了一些灵动的成分。在碑学领域，不能算是创举，虽然很多人并不怎么推崇他。” [⑨]后来他说：“楷书，全是北朝碑体之风，亦独具当时之风。……赵之谦认为，包世臣若用半生时间研究魏齐碑文，必将尽其所能，去临摹毛笔刻石，终能臻于完美。……赵之谦那个时代，碑文谁写、谁刻的问题尚未提出来，他是北朝碑文书写高手，又率先用毛笔临摹刀痕，其艰辛可想而知。”[⑩]他所说的“巧取多端”、“偏向雅致”、“以毛笔临摹毛笔刻石”，其实指的就是批评家所说的“弱”，也就是赵之谦的流畅、生动、自然多变的风格。技术。

沙先生自己的书法也同样古朴遒劲，但他并不否认赵之谦的独特创造，而是客观地指出赵之谦的艺术手法（尤其是笔法）在清代北传墓志书法发展史上的开创性，并给予赵之谦一个恰当的历史地位。这体现了沙先生作为评论家令人敬佩的治学态度和作为史学家卓越的史学功底。这样的判断不会有人反对，因为在北传墓志书法领域，这是不容否认的事实。

但讨论还可以进一步深入，我们注意到，以上评论均将赵之谦定位为北派书法家，我认为，如果考虑到晚清书法发展的新变化，这样的定位就低估了赵之谦艺术创作的历史意义。

清代篆隶碑的复兴，不仅仅是模仿对象的变化，更重要的是审美趣味的流转。追求古朴庄重、雄浑刚健的阳刚之气，追求潇洒洒脱、洒脱不羁的风度，是清中叶以后人们重要的审美期待。这使得很多艺术家忽视了非常重要的艺术资源——传统行草和唐楷，导致古代很多优秀传统中断。同时，篆隶碑内部也出现了不少问题。晚清一些有识之士敏锐地认识到，篆隶碑与传统行草是分不开的，而应该是合则美、离则损的关系。于是，逐渐形成了一种新的审美潮流，那就是：把中国书法的两大传统——篆隶碑与传统行草结合起来。

笔者认为，赵之谦的艺术创作表明，他不仅是清代碑派最重要的书法家之一，而且是晚清碑书合一的新书法潮流的先驱之一。众所周知，赵之谦是一位全才——诗文、书法、绘画、篆刻样样精通；又是一位多方面的学者——经学、地理、金石学​​样样精通；甚至围棋高手。他游走于各个领域之间，取其精华，融为一体，使得他的篆刻、绘画震惊古今。

同样，在书法中，他也为融合书法精髓付出了艰辛的努力。他“笔法流畅，妙趣横生”的“趋于优美”的特点，在形式上仍是“篆隶北碑”，但在精神上却与“传统草书”紧密相连；他以“消碑”而创的草书，则是突破碑跋藩篱的萌芽。事实上，他找到了一条篆隶北碑与传统草书融为一体的路子，使两种传统资源有机地融入到他的作品中，从而形成了清代书法史上的重要“创举”——赵之谦体。 他改变了人们长期以来的审美期待，为篆、隶、北碑在审美风格创造上指明了另一种选择，实际上开拓了更为广阔的审美领域，开创了一条更具包容性的艺术创造道路。

这种风格至今仍散发着独特的魅力。从晚清到民国，我们可以清晰地看到书法艺术的总体发展趋势是融合、交融，从而形成多元化的艺术格局。这种趋势随着现代世界的发展而愈发广泛和深入。在这条路上，赵之谦遥遥领先。

笔记：

[①]康有为：《广益周双记·学说篇二十三》，载《历代书法文选》，第853页，上海书画出版社1979年10月。

[②] 张宗祥：《书法源流论》，崔尔平选注《历代书法文选》第888页，上海书画出版社1993年8月。

[③]摘自马宗伙，《树林造鉴》卷一。 12，页 242，文武出版社，1984年5月。

[④]张宗祥：《书法源流论》，载《历代书法文选》，第888页。

[⑤] 摘自马宗伙：《树林造鉴》卷。 12，页 242.

[⑥]同上。

[⑦] 同上。

[⑧]康有为：《广义周双机·十六家第十六篇》，载《历代书法文选》，第826页。

[⑨]沙孟海：《三百年来的书法》，载沙孟海书法散文集，第55页，上海书画出版社1997年6月。

[⑩]沙孟海，《清代书法概论》，同上，页713-714。